HEPTAMERON DE UMA VIAGEM INICIÁTICA

 

Eugenia Maria Galeffi – UFBA

 

 

Tendo elegido como tema da minha pesquisa de pós-doutorado em Roma “O universo mitológico e simbólico em Sergio Campailla” e tendo como orientador o próprio Campailla que é professor na Universidade de Roma, escolhi seu romance Il Paradiso Terrestre como corpus.

Assim como Sergio Campailla, seu personagem Vanni Corvaia é genovês, de origem siciliana e, por isso, não se sente nem totalmente siciliano, nem totalmente genovês. Vai à Sicilia durante as férias, em busca da própria identidade, atrás da nobre origem materna. Com destino Módica, se detém em Agrigento para visitar os templos ‑ e como arquiteto-arqueólogo, não podia escolher melhor lugar, tanto para atender interesse profissional, como para dar asas a sua imaginação de diletante. Nesse ínterim, que romântico conhecer Penélope, grega e, para variar, linda e morena como sua mãe, que também corresponde aos seus sentimentos. Que mítico ter como palco de sua aventura o Vale dos Templos e sobretudo o Templo da Concórdia! E, ainda mais, ter o privilégio de se hospedar no hotel “Villa Ibla” (cujo nome vem da mítica cidade), que corresponde a “um verdadeiro paraíso terrestre”. Mas Vanni Corvaia vai em busca de suas raízes: se sente atraído, inconsciente e visceralmente pela busca da mãe que morrera no momento do seu nascimento. Era a ânsia de encontrar a imagem materna que, como um ímã o puxava para o labirinto que, penetrado sem a devida preparação, desvia o rumo e faz o protagonista sucumbir como o atum na câmara da morte.

Em Il Paradiso Terrestre, os fatos acontecem na Agrigento dos anos Oitenta do século XX, com uma precisão temporal e espacial deveras única, com referências, por um lado, aos aspectos típicos da sociedade moderna, não somente da ilha, mas da Itália e do mundo, como o consumismo e a urbanização, o ambiente do turismo e do lazer, o esporte, a mecanização e até mesmo os problemas políticos, sem falar, pois, da seca ‑ a de 1982, época em que o romance se ambienta, peça central que movimenta a ação narrativa – com a natural alusão ligada à falta de água e à máfia, problema característico da Sicília. Assim, por outro lado, as tradições, religiosas ou não, como a procissão de San Calò e a matança do atum ‑ cujo canto fúnebre, a “cialoma”, faz recordar a trenódia de uma tragédia grega.

O personagem, desorientado e acometido de labirintite, está à procura da própria identidade, assim como da própria unidade, pois se sente eternamente dividido, não é do norte, nem é do sul, não se reconhece como autêntico genovês, nem como siciliano, sente-se desgarrado, singularizado, e tem uma enorme necessidade de enraizamento. Vai à procura inconsciente das vísceras da terra, do labirinto, para poder se sentir enraizado e pertencente a algum lugar. Simbolicamente ele quer fazer uma iniciação, mas não está preparado para tal empresa, agindo cegamente e deixando-se guiar pela Moira, que o conduz ao seu fim.

Das páginas de Il Paradiso Terrestre, vemos transparecer a composição de um romance de matriz iniciático-simbólica, tanto pela estrutura, quanto pelos símbolos nele utilizados. Para que uma narrativa seja considerada simbólica, é necessário que sua estrutura global seja ela mesma um símbolo, que nesse caso se trata de uma iniciação falida, ou contra-iniciação. Mas é necessário que os símbolos individuais estejam ligados ao grande símbolo, que é o sentido global da obra. São os elementos simbólicos inerentes a cada episódio de Il Paradiso Terrestre que nos fazem concluir que se trata de uma estrutura de romance de tal gênero.

Para começar literalmente a minha pesquisa, senti a forte necessidade de visitar Agrigento e percorrer os caminhos que Vanni Corvaia havia percorrido naquela cidade. É importante ressaltar que Agrigento é uma cidade marcada, por um lado, pela civilização grega, possuindo ainda alguns templos dedicados aos seus deuses, por outro, pela civilização árabe com sua casbah ainda em função. À medida que me enfronhava pelos meandros das ruas estreitas da casbah, começava a me aperceber que estava realmente vivendo o papel de um personagem do romance, pois me sentia como alguém vivendo a história de Vanni Corvaia, ou pelo menos seguindo o seu rastro. Fui aos poucos abandonando a razão e me deixando levar completamente pela intuição. O passado habitava naquela cidade e me esperava na esquina; na verdade, enquanto eu seguia o caminho traçado por Vanni, procurava o fio condutor da minha iniciação. O fato é que aquele caminho tinha-nos chamado a ambos: a mim, ‑ como leitora – e a ele – como personagem. Tínhamos então algo em comum: a procura da própria identidade.

Nunca poderia imaginar que, para poder atingir o universo mitológico e simbólico de Sergio Campailla, eu teria de enveredar por caminhos tão inusitados, jamais imaginados. E na busca do rastro deixado pelo personagem de Il Paradiso Terrestre, de repente me vi ultrapassando a barreira do espaço e do tempo e encontrei-me literalmente no labirinto. Foi assim que começei minha jornada iniciática…

Após a constatação do espaço físico, cenário do romance Il Paradiso Terrestre, talvez por força do destino, julgo eu, devido a algumas situações criadas inconscientemente, da minha vida prática, através de uma série de fatos coincidentes, vi-me atiçada no labirinto.

Perguntei-me de que modo tinha chegado ao labirinto. Já que lá estava, deveria então sair, mas para sair era necessário fazer uma iniciação, teria então que passar por várias etapas, várias jornadas. E quem disse que a iniciação se faz no labirinto? Segundo Diel, o labirinto simboliza o inconsciente, e o distanciamento da fonte da vida[1]. Mircea Eliade, por sua vez, considera que a missão essencial do labirinto é defender o acesso iniciático à sacralidade[2]. Comecei, pois, a recordar que o labirinto “permite o acesso ao centro através de uma espécie de viagem iniciática e ao mesmo tempo o veta àqueles que não estão qualificados”[3]. Foi o caso de Vanni Corvaia que não se achava preparado para enfrentar o labirinto. Bem, a esse ponto constatei que, por uma sincronicidade ou coincidênca significativa não causal, eu estava ali, ou por um motivo ou por outro, e teria que ter a paciência de continuar até o fim, sem me desesperar. Após uns instantes de pânico, lembrei das palavras de um amigo que não me deixasse tomar pelo medo e pelos fantasmas que me vinham à mente. Estava então disposta a enfrentar aquela jornada.

Como diz René Guénon a meta da iniciação é o Conhecimento liberador que conduz o Homem a uma ascensão, através dos diversos graus da hierarquia iniciática, até a identificação com o próprio centro do ser total, ou seja, até a realização da "Suprema Identidade". “O escopo da contra-iniciação é portanto, inversamente, a descida ao infra-humano”[4].

No Il Paradiso Terrestre, ir em busca de água numa cidade cercada pela seca torna-se um mito, principalmente para o arquiteto “falido”, Vanni Corvaia, que assim vê um fio de esperança de poder finalmente realizar o seu sonho de “arqueólogo diletante”, pois teria encontrado a solução para o velho problema da falta de água em Agrigento (“Aveva consultato le topografie degli Ipogei, depositate presso la Soprintendenza alle Antichità. […] Se si dimostrava la natura di acquedotti […] si poteva ripristinare l’antico uso. […] Quella terra non avrebbe più sofferto la sete”[5]).

Geralmente a iniciação se faz num labirinto e um dos locais consagrados para isso é a cidade de Roma, Delfos ou Jerusalém[6]. Por coincidência, eu já me encontrava na cidade de Roma, ideal, portanto, para começar a minha iniciação.

Como primeiro passo, é transmitida ao postulante uma influência espiritual que o leva ao caminho do conhecimento e que funciona como uma tocha que o guia e ilumina através das trevas do seu agir individual. Quando ele consegue interligar todo o conhecimento adquirido, acende-se-lhe uma chama a partir do centro do seu ser, representado pelo coração, que se irradia por todo o corpo, o que é chamado de Fiat Lux divino. Em outras culturas e tradições, a iluminação é representada por uma flor de lótus ou de rosa que indica o total desabrochar das potencialidades do ser.

Diz Federico Gonzalez que a iniciação não faz outro papel senão o de ritualizar o processo de Conhecimento, lembrando que nem todos os que fizeram a iniciação atingiram o Conhecimento[7].

Na obra campaillana, o anti-herói procura inconscientemente alcançar o Conhecimento, ou o auto-conhecimento, mas, como podia alcançá-lo, se todos os símbolos no romance de Campailla estão ao contrário ou são negativos? A presença de documentos extra-textuais, (como a Carta do Diabo no início do romance, reproduzida até mesmo numa foto), é um vestígio do passado, é posta justamente com a função de legitimar e autenticar a narrativa.

A figura mítico-simbólica pela qual Vanni é atraído em vez de ser a de Deus é a do Diabo (sem julgamentos maniqueistas ou preconceituosos), mas os semelhantes se atraem. No fundo, ele procura sua autodestruição, porque se sente um falido e essa sua existência não tem uma meta precisa (“invidiava quelli che avevano una meta”). Nesse caso, os símbolos fazem a diferença. Recordemos as várias figuras da mitologia grega postas em ação (o mito dos dois Dióscuros, Cástor e Pólux, filhos e Júpiter e de Leda, irmãos de Helena e Clitemnestra e a própria Helena), sem falar de Perséfone, a rainha do Hades, pois Vanni, tendo-se perdido no Labirinto do Hipogeu, ao querer chamar por Penélope, a sua namorada grega, vê-se invocando Perséfone, por três vezes. O mito de Perséfone é o mito do grão que, antes de nascer, deve ficar embaixo da terra para poder florescer. Ao atravessar a jornada sobre o mito, repassei alguns pontos nele ainda obscuros. Na realidade o que seria um mito? Em primeiro lugar é importante atentar para a sua raiz que vem do verbo grego muein que quer dizer “ficar mudo, ficar calado”[8]. Platão recorreu ao uso dos mitos para expor concepções que ultrapassavam o limite da sua dialética; e estes mitos, que ele adaptou da forma tradicional começaram a pertencer à esfera dos seus ensinamentos, ultrapassaram a razão e começaram a fazer parte da intuição, pois transpunham o limite inferior[9], ou seja, fugiam do que era palpável para atingir a dimensão mítica.

Esses mitos correspondem – como diz Guénon –

 

ao que há de mais profundo no pensamento de Platão, de mais livre das contingências individuais, e que ele não pode, por causa dessa mesma profundidade, exprimir senão simbolicamente: a dialética contém freqüentemente nele uma certa parte de ‘jogo’, o que está muito de acordo com a mentalidade grega, mas, quando a abandona pelo mito, podemos estar certos de que o jogo terminou e que as coisas de que se trata têm de algum modo um caráter ‘sagrado’[10].

 

Nesse caso a figura de Perséfone simboliza a morte.

E que dizer do símbolo?

A jornada composta pelo símbolo trouxe muita clareza para o meu processo interior. Sabe-se que este é o veículo que liga dois aspectos da mesma realidade.

Para a antiguidade, o símbolo era o representante da energia-força que permitia o acesso a outros mundos como elemento de ruptura de níveis. Obtinha-se assim o conhecimento dos diversos planos desse mesmo mundo[11].

Friederich Creuzer costumava escrever que o símbolo “é um raio que imediatamente, do obscuro fundo do ser e do pensamento, vem nos chamar a atenção através dos nossos olhos e atravessa todo o nosso ser”[12].

Bachofen, por sua vez, observava que as palavras “fazem com que o finito se torne infinito e os símbolos têm o papel de conduzir o espírito do mundo finito para a esfera do ser infinito”[13].

E para alcançarmos a esfera infinita tivemos que atravessar a barreira espacial. O espaço, visto de um ângulo totêmico, tinha sete direções: norte, sul, leste, oeste, superior, inferior e centro… Cassirer diz:

 

No conjunto da visão mítica do mundo o espaço cumpre uma função que certamente não pelo conteúdo, mas pela forma, é idêntica àquela que cabe ao espaço geométrico na construção da ‘natureza’ empírica e objetiva. Pode haver uma mediação entre os diferentes elementos que podem se relacionar entre si[14].

 

Essa “relação” entre conteúdo e forma tem na linguagem seu ponto de conexão. “As simples palavras de significado espacial tornaram-se uma espécie de primitivas palavras espirituais”[15]. A esse ponto podemos lembrar do papel dos mantras, que podem ser o elo de ligação entre o espaço e o tempo, entre o finito e o infinito ou mesmo entre o físico e extra-físico.

Desse modo, “o mundo objetivo tornou-se compreensível e transparente para a linguagem, na medida em que foi possível referí-lo ao espaço”[16].

Na visão totêmica, a forma compreende e invade a totalidade do mundo.

Uma vez atravessada a barreira do espaço, eu me encontrava na esfera do tempo. E o que será o tempo? Aristóteles dizia que “o tempo é aquilo em que se desenvolvem eventos”[17].

Heidegger, considerando o pensamento de Aristóteles, diz que, assim como o espaço, o tempo também não significa nada, mas tem a ver com o movimento, pois que “a mutação está no tempo”[18].

Mas o tempo pode até parar: quem está acostumado a meditar longamente sabe disso… Chega-se a um ponto em que o tempo pára, diz Elémire Zolla[19]. E acrescenta:

 

O que é mais íntimo ao homem é a sua percepção do tempo, mas o tempo não é tudo, embora inclua o espaço: uma astronave mais veloz do que a luz faria atrasar o tempo. Quando se emitem ondas theta ou, […] delta, o ponteiro dos minutos se detém. A experiência metafísica se situa no intervalo entre os lances do tempo, na pausa entre as batidas do pulso. Se o tempo é a medida do movimento, quando deixamos de medi-lo, ele não existe. Se o tempo é a consciência do fluxo das idéias, à medida que sua densidade aumenta, a eternidade se aproxima[20].

 

E continua

 

Na meditação profunda os conflitos tornam-se insignificantes e cessam, e assim cessa o tempo, que não é nada senão a luta entre os dois opostos, passado e futuro. Na experiência metafísica eles se dissolvem no infinito presente, que é o ápice de toda seqüência temporal, a solução de todos os problemas ligados ao tempo, o clarão do conhecimento em que conhecedor e conhecido, passado e futuro, se fundem no conhecer. Esta fusão é a explicação de tudo[21].

 

Uma vez em estado de meditação, podemos atingir os arquétipos que se ligam a vários planos do ser, respondendo às vozes interiores, que podemos chamar de anjos ou de deuses vários. Até mesmo um timbre de voz pode nos remeter a um arquétipo, pois eles “são campos de energia psíquica e ao mesmo tempo unidade de medida…”[22].

E Zolla nos lembra que os arquétipos têm uma percepção emotiva, esclarecendo que nossa percepção “depende do arquétipo com o qual estamos em sintonia”[23]. Para que possamos entrar em sintonia com os arquétipos é necessário que estejamos em sintonia com o nosso “centro”.

O ‘Centro’ ‑ diz Mircea Eliade – “é […] a zona do sagrado por excelência, aquela da realidade absoluta. Analogamente, todos os outros símbolos da realidade absoluta (Árvore da Vida e da Imortalidade, Fonte da Juventude, etc.), encontram-se também num Centro. O caminho que conduz ao ‘Centro’ é uma ‘via difícil’ (durohana) e isso se verifica em todos os níveis do real: circunvoluções difíceis de um templo (como aquele de Barabudur); pelegrinagem a lugares santos (à Meca, Hardwar, Jerusalém, etc.), pelegrinações cheias de perigos nas expedições heróicas do Velocínio de Ouro, da Erva da Vida, etc.; percursos tortuosos no labirinto; dificuldades daquele que procura o caminho em direção a si mesmo, em direção ao ‘Centro’do próprio ser, etc. O caminho é árduo, disseminado de perigos, porque é de fato um rito de passagem do profano ao sacro, do efêmero e ilusório à realidade, à eternidade, da morte à vida, do homem à divindade. O acesso ao ‘Centro’ equivale a uma consagração, a uma iniciação; uma existência, ontem profana e ilusória, torna-se agora uma nova existência real duradoura e eficaz [24].

E Vanni Corvaia inconscientemente procura a si próprio no labirinto, procura o acesso ao seu “Centro”.

“Naturalmente, a consagração do ‘Centro’ tem lugar em um espaço qualitativamente diferente daquele profano. Pelo paradoxo do rito, cada espaço consagrado coincide com o Centro do Mundo, assim como o tempo de um rito qualquer coincide com o tempo mítico do ‘início’. Mediante a repetição do ato cósmico, o tempo concreto, no qual se efetua a construção, é projetado no tempo mítico, in illo tempore, quando teve lugar a fundação do Mundo” […] isto é, quando o ritual foi concluído pela primeira vez por um deus, um antepassado ou um herói”[25]. Vanni, com todas as características do anti-herói, não podia senão sucumbir diante das adversidades do caminho escolhido inconscientemente, ou seja, pela Moira.

“A este esquema arquetípico da iniciação através da tragédia sacrifical, agarra-se o homem perdido e angustiado: projeta-se nele transfigurando suas travessias e seus avessos”[26]. E podemos dizer, com Zolla, que é justamente o caso de Vanni Corvaia, “perdido” e “angustiado”. Perdido, porque na sua busca interior não tinha muita escolha, seguia seus instintos, porque já não sabia qual rumo tomar, angustiado pelos seus problemas interiores, por um lado e por outro pelos problemas sociais de Agrigento, sem água e contra quem não podia lutar, via uma esperança no fato de poder encontrar os rios subterrâneos dos quais muito se falava, e neste seu marasmo interior, escolhe o caminho errado no Hipogeu do Purgatório, dando acesso pois ao Inferno.

Uma vez completada a jornada relativa aos arquétipos, passei a dedicar-me à alquimia, seguindo os ensinamentos de Titus Burckhardt[27]. Tendo vivenciado todo o processo iniciático pelo qual Vanni Corvaia deveria ter passado para conseguir liberar o próprio eu, senti uma espécie de Iluminação e comecei a escrever. Era como se, a cada jornada vencida, se acendesse uma luz e terminadas todas as etapas, eu recebesse uma onisciência de todo esse processo. Senti-me como se estivesse liberando o espírito de Vanni, perdido no labirinto. Agora que o tinha liberado, cumprira a minha tarefa. Estávamos os dois prontos para cumprir uma nova etapa da vida. E, como diz Zolla, “a experiência metafísica transcende a pessoa mesmo, se esta a recordará como experiência própria”[28]. “E o “objetivo interior do espetáculo deveria ser a liberação do próprio eu, que a vítima trágica simboliza. O eu compreende tanto o corpo material e seus conseqüentes condicionamentos, quanto o corpo sutil, o conjunto de recordações, de fantasias, de emoções às quais se está amarrado. Além deles, encontra-se o puro espírito, a capacidade de observação testemunhal e firme, à qual pode ser propícia a visão da rosa”[29].

No Il Paradiso Terrestre, como se trata de um assunto que nada tem de sagrado, vista a dessacralização do Templo dos Dióscuros, por parte de Vanni e Penélope, que as soluções são inaccessíveis.

 

Um arquétipo, para ser tal, deve ter uma parte inconsciente, submersa: sua denominação deve ser acompanhada de sofrimentos e alucinações e no mínimo exige um ânimo comovido, capaz de transpor-se em símbolos. Somente através do símbolo, de fato, um arquétipo transparece…[30].

 

No caso de Il Paradiso Terrestre, pode-se fazer uma analogia inversa à trajetória de Dante Alighieri. No entanto, mesmo que ele procurasse, através da descida, que psicologicamente representava uma fantasia regressiva, o personagem Vanni poderia, como no mito, descer ao Inferno e de lá voltar transformado, renovado, renascido para uma vida nova. Mas, faz-se necessário atingir o sexto sentido para poder fugir ao peso do determinismo. É preciso buscá-lo, através de uma viagem interior: “Lá onde o intelecto humano, graças à união mais ou menos completa com o Intelecto Universal, ‑ diz Burckhardt ‑ consegue liberar-se da multiplicidade das coisas para ascender à unidade indivisível; [de fato] o conhecimento da natureza que um homem é capaz de adquirir a partir de tal visão não ficará mais limitada aos puros e simples fatos sensoriais. Uma vez atingida essa comunhão, o “mundo [torna-se] enfim “transparente ao homem: este vê nas suas aparências o reflexo dos arquétipos eternos. E mesmo quando essa intuição não estiver imediatamente presente, os símbolos que dela surgem despertam porém a recordação ou a ‘reminiscência’”[31].

 

 

 

 

 

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